Migrano, sono neri, sono nere e vogliono anche acqua da bere

Le manifestazioni di razzismo
- migrano, sono neri, sono nere e vogliono anche acqua da bere -
si moltiplicano intorno a noi
richiamano la lotta di classe.
Piccola borghesia negli anni venti succhiava
cannucce e votò i fasci, tal quale risorge oggi
finisce il pasto col dessert bombato di azoto
e antibiotici e vota la stessa roba.
Lasciamo perdere.
La Storia non si ripete tal quale non ci sarà
un partito che riscatti la generosa gente,
la generosa gente ora farà parte a sé
comincia daccapo a interrogare acqua terra e fuoco
mette insieme un falò intorno al quale recita
litanie di spurgo.

Campus di Tucson

basta una foto per dire l’ora

(cos’hai capito? è l’ora dei denti

non propriamente digrignati distesi

a supplire, a governare

come se a mordere il tessuto di aria

non natia occorresse l’esposizione

fragile delle gengive,

non dovesse bastare soccorre

il ritmo della corsa utile sempre

a traversare a predisporre pause

né occorrono profondità sperdenti                                              

bastano superfici nell’aria lucida del

southwest ovunque tu sia

se l’accoglienza si fa fraterna

nell’ora che chiamate là sunset

senza alludere a quello nostro

che siamo ormai oriente tuo

d’un paese senza più denti)

basta una foto per dire la tua ora

immersione nella vita

trasmessa e confermata.

                                      Tucson (AZ)

Nella rivista on line www.overleft.it, che condirigo con Adriana Perrotta e Franco Romanò è uscito oggi un saggio scritto da Romanò che è stato particolarmente discusso da tutta la redazione per l'importanza dei contenuti che segnano con evidenza i nostri percorsi attuali compresi quelli della nostra produzione letteraria e di critica letteraria stessa.
Riporto qui un breve passo dall'introduzione:

L'intreccio capitalismo-patriarcato libero dai marxismi.

Introduzione

Continuiamo a rileggere Karl Marx. Un po’ per lasciarci alle spalle tutti i ‘marxismi’, un po’ perché nel Marx giovane continuiamo a trovare sorprese sulle quali ci sembra molto opportuno riflettere; ma su Overleft abbiamo anche lo sguardo puntato sul presente, soprattutto su ogni movimento che definisca la propria lotta dentro una critica radicale al capitalismo e al suo intreccio col patriarcato, un presupposto quest’ultimo per noi irrinunciabile che proviene dalle analisi e lotte di buona parte del femminismo. Il sistema patriarcale e capitalistico continua a produrre i propri antagonisti come accadeva nei due secoli precedenti (La storia non è finita con buona pace di Fukuyama e di chi è succube del Tina, There Is No Alternative, l’espressione varata da Margarteh Thatcher). Il capitalismo reale, seguito alla caduta del socialismo reale che nell’immaginario era la causa di tutti mali, ha prodotto decine di guerre nel giro di trent’anni, un impoverimento vertiginoso delle classi salariate e dei ceti medi, lo smantellamento del welfare, l’aumento vertiginoso di costi ambientali che rischiano di diventare irreversibili, riciclato tutti i modelli di oppressione a cominciare da quella di genere, modulandola in modo diverso nei diversi contesti. Tuttavia, sono nate del in questi anni ribellioni e movimenti, a volte più strutturate altre volte più caotiche, che hanno comunque prodotto lotte sociali e forme di resistenza che si collocano all’esterno e spesso contro le formazioni politiche e sindacali del marxismo novecentesco. Queste lotte rappresentano ormai un patrimonio variegato e non episodico di esperienze e di pratiche su cui ragionare. Dalla seconda e terza ondata dei movimenti femministi, a livello mondiale, alle lotte territoriali come quelle italiane dei No Tav oppure in Francia di Notre dames des Landes, o gli Zad, alle esperienze argentine delle fabbriche recuperate e occupate, di cui abbiamo anche qualche esempio in Italia con l’esperienza della Rimaflow, per esempio; ma si può continuare con i movimenti territoriali degli indigeni dell’America latina e più recentemente i Gilet jaunes in Francia, la mobilitazione degli studenti e delle studentesse sulle questioni climatiche e ambientali che hanno indetto una mobilitazione permanente con blocco delle attività scolastiche un giorno alla settimana e a tempo indeterminato e che oggi viene raccolta anche dagli universitari di tutta Europa, infine la riproposizione dello sciopero internazionale indetto dalle reti femministe.

Jumping cholla

Lui è un cactus speciale, sta solo qui in Arizona. Se lo tocchi un rametto si stacca e ti salta letteralmente addosso, con la sua nuvola di aghi lunghi e durissimi diffusa su tutta la sua superficie ovale o tondeggiante sei fritto, gli aghi penetrano nelle dita o altrove e l'operazione di staccarli è insidiosa, il rametto sembra vivo, si rovescia su di sé infilandoti altri aghi. 

Dai buchi comincia ad uscire sangue e così è ancora più difficile tentare di estrarli. Alla fine con le forbici e in due abbiamo tagliato uno ad uno gli aghi fino a liberarmi dell'arciere kamikaze, sono rimasti gli spunzoni di aghi che a fatica abbiamo estratto. 

Più tardi ho dovuto liberarmi di un paio di aghi che avevano bucato la maglia e si erano infilati nel braccio. A parte l'emozione e un po' di dolore lui si chiama proprio jumping cholla ed è di una bellezza straordinaria. 

Armatissimo in propria difesa gli stanno alla larga soprattutto gli uccelli, mocking birds in testa, non sanno dove posarsi.

Tordi beffeggiatori

E' il mimus polyglottos, diffusissimo qui in Arizona. Bel tipo. Indigeno degli Stati Uniti. Le due foto dalla mia casa sono quello che sono, in Wikipedia ce n'è di stupende. All'amico Neri il  mimus farebbe ovviamente venire in mente un nuovo tipo di mimetismo. La domanda: ma chi è veramente costui? è del tutto legittima. Il nome è quello scientifico, gliel'ha dato Linneo a fine settecento nella sua opera monumentale.
Noto perché passa il tempo a imitare sfacciatamente qualunque altro uccello, indistintamente. Non contento riesce a imitare anche grilli, rane e altri rumori, come gli viene. Qui i locali gli hanno dato un nome che vuole evidentemente rispondere alla domanda sulla sua identità. E l'hanno chiamato Mockingbird. In italiano suona: tordo beffeggiatore. Che rispetta il senso della parola inglese mocking la cui traduzione rimanda a derisorio, canzonatorio, beffardo. Insomma un clown, un attore, una prima donna, un comico, questa sarebbe l'identità del nostro. Del tutto poco credibile.
Facciamo nostre le buone intenzioni di quegli studiosi americani che così l'hanno nominato, volevano aggiungere un tocco di simpatia antropomorfica. Che non è una tendenza tipica degli abitanti del Nuovo Mondo, dato che quanto ad antropomorfizzazione gli antichi greci sono stati maestri.
Gli animali per sfuggire ai predatori attuano numerose strategie, alcuni si mimetizzano, gli opossum si fingono morti, altri sputano sostanze velenose. Il mimus, con quel gran daffare che si dà a parlare tutte le lingue che gli passano vicino, più che difendersi da qualcuno ha piuttosto l'aria di un tecnico della comunicazione, dell'accoglienza. Forse il nome americano che rimanda il suo canto al derisorio, al canzonatorio, non è poi così infelice. In effetti sembra farsi beffe di quel muro che a qualche centinaio di miglia più a Sud da dove abito il presidente americano sta tirando su con tanto di esercito.

Questionario di poesia di Mario Fresa (N° 62 Paolo Rabissi)

Mario Fresa

Questionario di poesia

(62)

Paolo Rabissi

 

Albert Ohelen, Ziggy Stargast (2001)

Qual è il segreto progetto a cui tende la tua scrittura?

Non è più segreto da qualche anno in qua, da quando ho definitivamente portato a coscienza che il mio scrivere versi  (pre)tende a qualcosa che assomiglia alla poesia epica. In realtà era già matura negli anni settanta. Un mio poemetto dattiloscritto girava nel movimento a Milano e aveva una sua identità epico-lirica che un po’ ingenuamente ritenevo potesse vivere solo in quella dimensione di movimento antagonista, quando questo si è disperso in mille rivoli su percorsi che non condividevo ho smesso di scrivere per riprendere solo vent’anni dopo. Oggi (nei ‘miei’ anni settanta)  recupero il progetto perché è la modalità di scrivere che sento mia e perché le origini e i contenuti stessi di quei movimenti degli anni sessanta e settanta offrono un materiale inesauribile alla memoria. Necessariamente ciò mi impone anche lo  sforzo critico di chiarire cosa intendo per poesia epica, in che modo può essere attuale (qualche recente tentativo non è stato in grado di attivarla davvero), in cosa può paragonarsi all’epica tradizionale e in cosa se ne deve per forza differenziare. Da un paio d’anni ho aperto un blog con Franco Romanò, in esso affrontiamo appunto questi problemi: www.diepicanuova.blogspot.it

Come nasce, in te, una poesia?

Ascolto e registro emozioni e riflessioni. Poi arriva il momento della parola scritta.

Non amo giocare con le parole, tendo a semplificare il più possibile il mio linguaggio tuttavia il suo comporsi slitta su modi suoi di cui non governo la fonte ma che mi attrae con assoluta necessità: in quel momento – che magari succede solo in un verso – avverto che l’emozione iniziale si è perfettamente fusa con la riflessione che l’accompagna. Un verso può portare solo carico emotivo e un altro solo il mandato del presente o della memoria ma insieme prima o poi devono fare corona a un verso in cui carico emotivo e mandato narrativo precipitano in una dimensione unitaria originale che in qualche modo li trascende.

Un poeta parla di ciò che realmente vive o di ciò che vorrebbe ricevere, e che sempre gli sfugge?

Credo che il poeta non faccia che parlare di ciò che realmente vive, lo fa anche se scrive di Orfeo e Euridice, dal suo linguaggio si può sempre risalire a lui stesso e al suo presente ma è vero anche che dice come diversamente le cose potevano andare . Quello è il momento dei propri sogni e delle proprie visioni , delle realtà fantasmatiche, delle utopie domestiche e/o universali che lui racconta anzitutto a se stesso ma che restano sempre in attesa di un riconoscimento universale e infinito.

A quale gioco della tua infanzia vorresti paragonare la tua poesia?

Ho scritto recentemente un capitolo della mia infanzia in un lavoro lungo e complesso che non so quando finirà, nel capitolo descrivo il tipo di ‘gioco’ che maggiormente interessava la piccola banda di cui ero parte, io triestino sfollato nel dopoguerra da Trieste in un paesino vicino a Bari:

"Quando le ore di libertà scattavano per tutti insieme allora la lotta era l’obiettivo più frequente. Il corpo a corpo era il metodo più sicuro per capire di che pasta eravamo fatti, era un modo apparentemente neutro per misurarci ma stabiliva gerarchie e leadership. Alto e magro com’ero, oltre ad essere straniero, attiravo attenzione più di quanto i locali fossero disposti ad accettare, per cui in un modo o nell’altro dovetti imparare alla svelta a menare le mani. Ero abbastanza forte e mi succedeva di vincere qualche combattimento con il leader riconosciuto del momento, solo che del ruolo di capobanda non sapevo proprio cosa fare e me ne sottraevo ottenendo consensi. Il teatro più importante per i nostri corpo a corpo era La Rotonda. Uno stabilimento balneare che d’inverno era chiuso ma che noi espugnavamo facilmente. Sull’ampia terrazza conquistata era il momento. Battevano le tempie, qualche labbro sanguinava, un ginocchio. L’afrore del sudore, l’insistenza del ventre a schiacciare quello avversario. Gli assalti tra noi si ripetevano all’infinito finché cadevamo sfiniti, allora intonavamo qualche nenia di vittoria perché eravamo tutti vittoriosi.

Eros governava felicemente le ore, la sospensione del tempo, il godimento dell’energia dei muscoli di braccia e gambe, la destrezza dello sguardo per anticipare la mossa, l’uso addestrato del gomito per spingere, del grugnito per spaventare. Nessuno colpiva mai i genitali. Qualcuno ogni tanto orinava nel mare sottostante e poi si ributtava nella mischia. Se i miei compagni di lotta avevano, come è verosimile, erezioni durante gli scontri alla Rotonda non lo so, io non ricordo di averne avuti né di averli notati negli altri ma non ero addestrato fin lì ad averne consapevolezza. Che quei corpo a corpo fossero un esorcismo inconsapevole contro l’omosessualità o un esercizio per misurarla non so, ricordo che stavo bene in quelle occasioni, godevamo tutti di una dura tenerezza non sentimentale calda di sudore. Ma subliminalmente c’era dell’altro. E’ indubbio che alla fine della giornata una gerarchia tra i più e i meno forti si era resa automaticamente visibile e più stabile".

Insomma un paragone improponibile. Impossibile trovare una Rotonda dove misurarsi a colpi di versi all’infinito fino a cadere sfiniti tutti vittoriosi (!).  Più verososimile semmai pensare a quella che Leopardi chiamava ‘società stretta’ e che lui auspicava  a Bologna quando faceva il direttore di una delle collane dell’editore Stella di Milano. Partecipò alle riunioni di una sorta di concilio di poeti, vi lesse un poemetto (quello dedicato a Pepoli) che fu accolto gelidamente e così lui poi se ne scappò via. Ma in qualche modo ci credeva a un consesso di uomini e donne, letterati e scienziati che stringessero un sodalizio per godere di arti e scienze.

Che cosa ti ha insegnato la frequentazione della scrittura poetica?

Che apre una strada diversa al riconoscimento di sé e che la poesia è anche, soprattutto per me, memoria e Storia. Il mio amore per la poesia e quello per la Storia (ho avuto formazione universitaria di storico anche se sono rimato solo un insegnante di storia) negli ultimi lustri hanno trovato modo finalmente di intrecciarsi. Fino ad allora i miei versi calcavano e/o inseguivano i canoni novecenteschi. Da quando ho deciso di pubblicare (all’età di sessanta anni) ho fatto velocemente i conti con me stesso. Già le mie prime pubblicazioni avevano una dimensione epico-lirica legata alla memoria del quotidiano e quindi più individuale (così in Città alta, La ruggine, il sale e I contorni delle cose). Poi con La solitudine di Schenk (che fa parte del poemetto Inverno a Coloniaancora da pubblicare) ho definitivamente scoperto che storia e poesia potevano stare insieme. Da allora mi sento finalmente a casa.

Qual è il grado di finzione e di mascheramento di un poeta?

Credo che sia il critico ad avere questo compito, quello di rilevare dove e quanto il poeta finge e si maschera, se questa operazione è consapevole o meno, se essa è necessaria, se ha come esito la riuscita poetica. Dante e Petrarca fingono, assumono maschere e sia per l’uno che per l’altro era operazione consapevole. Ma le loro finzioni e maschere hanno solo contribuito al capolavoro non sono il capolavoro, il quale invece si sostanzia di linguaggio, stile e contenuti. Credo che ogni poeta debba tenere d’occhio costantemente il proprio grado di finzione, credo che lo debba  fare perché non occorre essere un lettore particolarmente smagato per rendersi conto se lui sta imbrogliando le carte e quanto doveva essere solo un mezzo è divenuto un fine. Ho conosciuto sedicenti poeti del genere che le carte le imbrogliano, perlopiù sono condannati alla mediocrità anche se sanno sedurre e conquistare, soprattutto perché sanno dire bene il non senso. Non sempre il lettore è abbastanza smagato per prenderne le distanze, qui appunto il lavoro del critico libero – difficile – dovrebbe avere ascolto. Anche se penso che ormai si è affermata la necessità che ogni scrittore di versi sia anche portatore di un proprio discorso critico.

Vorresti citare un poeta da ricordare e da rivalutare?

Ugo Foscolo  

(e magari anche Carducci)

Qual è il dono che augureresti a un poeta, oggi?

Che riesca con i suoi versi a farsi testimone efficace del suo tempo. Nell’era della diffusione globale dei mezzi di comunicazione e della loro decadenza, nell’era della guerra civile mondiale, la poesia può divenire fonte non compromessa di storia, di umanità e di postumanità, di scienza, di informazione stessa.

Puoi citare un verso che ti è particolarmente caro?

Carla Dondi fu Ambrogio di anni

diciassette primo impiego stenodattilo

all'ombra del Duomo.

E.Pagliarani, La ragazza Carla

Dal blog diepicanuova qui ospite un articolo su poesia e musica

Sentiamo affini al nostro interrogarci sull’epica tutti i linguaggi che dicono il mondo reale con la parola semplice. Dico semplice, non la più semplice. Quanto al mondo reale è complesso di suo e quello che mette in mostra spesso è meno importante di quello che nasconde. Se poi si mettono in tensione parola e musica, come fa Umberto Fiori in questo articolo, lui che di buona poesia e buona musica s’intende, ne viene fuori quasi un beneficio. Del resto la metrica dà ritmo musicale al verso ma deve anche esserci una corrispondenza tra ‘tono’ e senso. Se questo avviene, dice Fiori, come nel lavoro di un paroliere come Umberto Simonetta, autore di testi per canzoni, allora siamo fuori da banalità, semplificazioni, artigianato spicciolo. Il problema nel suo caso, continua Fiori, non era solo “…quello di creare dei testi “alternativi” ai modi della canzonetta: si trattava di trovare un punto d’incontro fra testo e musica. Per farlo, non basta che il testo di partenza sia di buona qualità: occorre una solida sintonia tra paroliere e musicista”, tra quanto la musica vuole che la parola dica e quanto la parola vuole che la musica comunichi. Così come il poeta s’impegna nel creare corrispondenza tra parola e verso, tra il suono dei significanti e il ‘tono’ del significato. (P.R.)

Umberto Simonetta: un paroliere di lusso
di Umberto Fiori

Parlando con un amico, faccio il nome di Umberto Simonetta. Dallo sguardo, capisco che non gli dice molto. “Sai chi è, no? Lo scrittore, quello di Tirar mattina, Lo sbarbato, Il giovane normale…”. Niente. “Ma la ballata del Cerutti Gino la conoscerai…” “Eh! Certo! Giorgio Gaber!” “La musica è di Gaber, ma le parole sono di Simonetta. Come anche quelle di Una fetta di limone, Trani a gogò, Porta romana, Le nostre serate, Il Riccardo…”. Le accenno una dopo l’altra. “Belle! Pensavo fossero di Gaber…” “Te l’ho detto: musica di Gaber, testo di Simonetta” “Ah però, bravissimo! Mica male!”.

Oltre che scrittore e autore teatrale di successo, Umberto Simonetta (Milano, 1926-1998) è stato un paroliere tra i più originali e innovativi dell’epoca in cui nasceva in Italia quella che si sarebbe poi chiamata canzone “d’autore”.



Tra gli anni ’50 e i ’60 del secolo scorso diversi poeti e scrittori, da Calvino a Fortini a Pasolini e altri, si misuravano con la canzone (allora canzonetta). L’intento era quello di dar vita a un prodotto popolare “di qualità”, da contrapporre ai prodotti di consumo (o “di evasione”, come si diceva in quegli anni). Nel caso di Calvino e Fortini, la proposta veniva dal gruppo torinese di Cantacronache; Pasolini, invece, si improvvisò paroliere su invito della sua amica Laura Betti. Le strategie in vista di una riqualificazione della canzone erano differenti da un autore all’altro, naturalmente, ma una cosa avevano in comune: il tentativo di far riaffiorare, nei testi, quel mondo “reale” che nella canzonetta veniva rimosso, o avvolto nel marzapane di una poeticità di maniera. L’esperimento purtroppo durò poco e non ebbe seguito: messi alla prova come parolieri, gli scrittori italiani faticavano a adattare la loro scrittura alle esigenze della parola cantata. I loro testi -nati sulla pagina- messi in musica rivelavano una ruvidezza letteraria che a tratti era quasi più stridente di quella della pseudopoesia canzonettistica.



Nelle canzoni di Calvino (penso a Canzone triste, Oltre il ponte, Dove vola l’avvoltoio) la versificazione stentava a star dietro al metro musicale; in quelle di Fortini (anche la bellissima Quella cosa in Lombardia, musica di Fiorenzo Carpi) si incontravano frasi come “vanno a coppie i nostri simili quest’oggi”, che nessun parlante italiano avrebbe mai pronunciato in quella famosa realtà che doveva essere il punto d’arrivo della canzone “riformata”.

Nemmeno questi generosi tentativi riuscivano a eliminare l’effetto di innaturalezza che – in una pagina de Il giovane normale di Umberto Simonetta (1967) – l’intellettuale Nelson riscontra nella canzonetta cantata dal protagonista, Giordano:



Tic tic tic,

nell’auto c’è un tic tic tic.

Che cosa sarà?

L’accensione?

La frizione?

Il cassetto?

Lo specchietto?

(…)

O che ira ti dà

questo tic che prosegue insolente…



“Tutte quelle parole in un italiano vecchio, scolastico…” – sghignazza Nelson. Sono sicurissimo che tu Giordano non dici mai, per dire che sei incazzato: o che ira mi dà…”



Nei testi scritti da Pasolini per Laura Betti, la letterarietà della canzonetta (di cui nemmeno la canzone “d’autore” riusciva a liberarsi) viene decisamente travolta: nel testo di Macrì Teresa detta Pazzia, l’uso del romanesco produce un effetto bruciante di realtà, di genuinità. Purtroppo, la musica (il jazz di Piero Umiliani) annulla e anzi distorce questo effetto, dando alla canzone un imbarazzante sapore da telefilm americano. Il problema, insomma, non è solo quello di creare dei testi “alternativi” ai modi della canzonetta: si tratta di trovare un punto d’incontro fra testo e musica. Per farlo, non basta che il testo di partenza sia di buona qualità: occorre una solida sintonia tra paroliere e musicista, che può nascere solo da una lunga collaborazione. I poeti e gli scrittori italiani che in quegli anni accettano di misurarsi con la canzone si limitano a fornire i loro versi al compositore, senza che tra autore della musica e autore del testo ci sia un vero confronto.

Nelle canzoni che Simonetta scrive per Gaber, invece, non si avverte nessun contrasto tra musica e parole. Simonetta è tutt’altro che un paroliere mestierante: è uno scrittore, un letterato, un intellettuale; ma riesce – senza sforzi apparenti – a evitare quegli effetti di legnosa letterarietà che gravano tanto sulla canzonetta quanto sulla canzone “d’autore”.



Per capire la qualità del suo lavoro, è utile confrontare il testo di una delle prime canzoni scritte per “I due corsari” (Gaber e Jannacci), Una fetta di limone (1959), con quelli di due pezzi dello stesso periodo, Geneviève, di Gaber, e Ciao ti dirò, di Gaber Tenco e Reverberi. Ecco qualche verso di Geneviève (1959): “Quando tu/eri ancor/l’amor/Geneviève/solo allor/ la mia vita/ ignorava il dolor”. Ed ecco un saggio di Ciao ti dirò (1958): “Giurami che tu/ ami solo me/ pupa non scherzar/ voglio il tuo amore solo per me/ se no ciao ti dirò/ pupa ciao ti dirò…”. Infine, leggiamo qualche verso da Una fetta di limone, di Simonetta:



Non voglio cento sacchi

né il grano per gli intappi,

né i regalini a mucchi.

Sei ricca ma sei racchia,

per me sei troppo vecchia,

per questo non mi cucchi.

Dimmi che vuoi da me.



In Geneviève ritroviamo gli amor, i dolor, gli allor della canzonetta;  Ciao ti dirò si dà arie più “moderne” (la musica è un rock), ma il suo linguaggio, che vorrebbe essere aggiornato e “giovanile”, non ha mai circolato fra i ragazzi dell’epoca: “pupa” è un termine che solo in qualche film di gangster poteva trovare spazio. Ben più credibile è il gergo con cui Simonetta gioca nei suoi settenari martellanti, inventando la contro-serenata di un ragazzotto a una “tardona”: grano, intappi, racchia, cuccare… Una fetta di limone è un crepitare leggero di rime, assonanze, allitterazioni, uno scherzo (un po’ nello spirito del rock di Boris Vian), ma le sue radici affondano nella realtà della Milano di quegli anni, la stessa descritta vivissimamente nei romanzi dell’autore.



La strategia di Simonetta, come quella degli scrittori e dei poeti suoi contemporanei che si misurano con la canzone, è quella di contrapporre la cruda realtà quotidiana alle melensaggini della canzonetta. Ma mentre nelle canzoni di Calvino, Fortini, Pasolini, la realtà si presenta nei suoi aspetti più seri, la “contro-canzonetta” del paroliere di Gaber ha una speciale predilezione per la banalità più grigia, per il terra-terra. Così, il termine whisky a-go-go, in voga in quegli anni per definire i locali notturni alla moda, diventa Trani a gogò (trani si chiamavano le osterie più squallide della Milano di allora):



C’è un vecchio barista

dall’aria un po’ triste

che si gratta in testa

poi serve un caffè

e un toast a me,

nel trani a gogò.



Ci son quattro dischi,

due tanghi una polka,

un’antica mazurka,

due mosci fox-trot,

e il twist non c’è,

nel trani a gogò.



Quello che caratterizza i primi testi di Simonetta per Gaber è innanzitutto che non si parla d’amore, com’era quasi d’obbligo nella canzonetta di quegli anni. D’altra parte, ciò che li differenzia dalle canzoni “d’autore” degli stessi anni è che non si fa nemmeno denuncia sociale. La realtà non viene sottoposta a uno sguardo critico, dall’alto: viene osservata da dentro, con un sorriso malinconico e sottilmente complice (in Trani a gogò, a parlare è uno degli avventori).



Anche nel suo testo forse più famoso, La ballata del Cerutti (1961), Simonetta gioca al ribasso. La canzone – come risulta fin dal parlato iniziale – è una parodia delle ballate folk americane allora in voga in Italia (Tom Dooley del Kingston Trio, La ballata di Davy Crockett, evocate nell’arrangiamento dal banjo), ma anche – senza dichiararlo – delle “canzoni della mala” lanciate da Ornella Vanoni e altri in quegli anni. Il nostro eroe non vive in Oklahoma ma al Giambellino, periferia di Milano e, prima che col suo titolo da bulletto (“Drago”), viene presentato molto prosaicamente col cognome e nome, Cerutti Gino.



Il suo nome era

Cerutti Gino,

ma lo chiamavan Drago.

Gli amici, al bar del Giambellino,

dicevan ch’era un mago.



Come in altre sue canzoni e nei suoi romanzi, anche qui Simonetta utilizza un linguaggio molto vicino al parlato, con sprazzi di gergo. E qui apro una piccola parentesi “filologica”. Nelle versioni in circolazione, la strofa che racconta l’arresto del Gino dopo il tentato furto della Lambretta recita così:



Ma che rogna nera quella sera,

qualcuno vede e chiama.

Veloce arriva la pantera,

e lo vede la madama.



Nella versione che ho in testa io, l’ultimo verso dice “se lo beve la madama”. La madama, naturalmente, è la polizia, e il verbo bere (utilizzato in questo senso anche in Tirar mattina: “Si sono bevuti il Berti”) significa, in gergo, arrestare. La mia versione “a orecchio” mi sembra corroborata anche dal fatto che nella strofa in circolazione il verbo vedere viene ripetuto due volte (“qualcuno vede… e lo vede…”), con un effetto di sciatteria stilistica, ma soprattutto dal senso dell’evento descritto: la madama non si limita a “vedere” il Gino (e poi andarsene, magari), ma lo arresta, come si apprende nelle strofe seguenti. All’autore non si può chiedere più nulla, purtroppo, e in mancanza di alternative il testo ufficiale rimane com’è. Pazienza. Chiusa la parentesi.



La ballata del Cerutti non è solo una parodia: anche qui, come in Trani a gogò, a prevalere sulle punte del comico è un sorriso benevolo che “salva” il Gino prendendo bonariamente in giro lui e il suo ambiente. L’umorismo di Simonetta non è mai moralistico, aggressivo: nella sua vena c’è sempre una malinconia di fondo, che emerge pienamente in canzoni come Porta Romana (1963) o Le nostre serate(1963):



Molti mi dicono

“Sei fortunato

tu che hai trovato

un lavoro sicuro,

bello, tranquillo,

interessante

e che ti rende

decentemente”.



Io penso alle nostre serate

stupide e vuote.

“Ti passo a prendere?

Cosa facciamo?

Che film vediamo?

No, l’ho già visto.

Tutto previsto.



Quello che colpisce, in canzoni come questa, non è solo l’originalità e la delicatezza nello svolgimento del tema d’amore, ma anche l’eleganza metrica. Simonetta paroliere riesce a scrivere – grazie anche alla sensibilità musicale di Gaber – un’intera canzone senza nemmeno una tronca, un amor, un dolor. I suoi versi scorrono con la naturalezza del parlato, con un effetto di genuinità, di grazia (non esibita), che a distanza di tanti anni continua a emozionarci.



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Giorgio Caproni per Genova

Litania

Genova mia città intera.
Geranio. Polveriera.
Genova di ferro e aria,

mia lavagna, arenaria.
Genova città pulita.
Brezza e luce in salita.
Genova verticale,
vertigine, aria scale.

Genova nera e bianca.
Cacumine. Distanza.
Genova dove non vivo,
mio nome, sostantivo.

Genova mio rimario.
Puerizia. Sillabario.
Genova mia tradita,
rimorso di tutta la vita.

Genova in comitiva.
Giubilo. Anima viva.
Genova in solitudine,
straducole, ebrietudine.

Genova di limone.
Di specchio. Di cannone.
Genova da intravedere,
mattoni, ghiaia, scogliere.

Genova grigia e celeste.
Ragazze. Bottiglie. Ceste.
Genova di tufo e sole,
rincorse, sassaiole.

Genova tutta tetto.
Macerie. Castelletto.
Genova d’aerei fatti,
Albaro, Borgoratti.

Genova che mi struggi.
Intestini. Caruggi.
Genova e così sia,
mare in un’osteria.

Genova illividita.
Inverno nelle dita.
Genova mercantile,
industriale, civile.

Genova d’uomini destri.
Ansaldo. San Giorgio. Sestri.
Genova in banchina,
transatlantico, trina.

Genova tutta cantiere.
Bisagno. Belvedere.
Genova di canarino,
persiana verde, zecchino.

Genova di torri bianche.
Di lucri. Di palanche.
Genova in salamoia,
acqua morta di noia.

Genova di mala voce.
Mia delizia. Mia croce.
Genova d’Oregina,
lamiera, vento, brina.

Genova nome barbaro.
Campana. Montale, Sbarbaro.
Genova dei casamenti
lunghi, miei tormenti.

Genova di sentina.
Di lavatoio. Latrina.
Genova di petroliera,
struggimento, scogliera.

Genova di tramontana.
Di tanfo. Sottana.
Genova d’acquamarina,
area, turchina.

Genova di luci ladre.
Figlioli. Padre. Madre.
Genova vecchia e ragazza,
pazzia, vaso, terrazza.

Genova di Soziglia.
Cunicolo. Pollame. Trilia.
Genova d’aglio e di rose,
di Pré, di Fontane Masrose.

Genova di Caricamento.
Di Voltri. Di sgomento.
Genova dell’Acquasola,
dolcissima, usignuola.

Genova tutta colore.
Bandiera. Rimorchiatore.
Genova viva e diletta,
salino, orto, spalletta.

Genova di Barile.
Cattolica. Acqua d’Aprile.
Genova comunista,
bocciofila, tempista.

Genova di Corso Oddone.
Mareggiata. Spintone.
Genova di piovasco,
follia, Paganini, Magnasco.

Genova che non mi lascia.
Mia fidanzata. Bagascia.
Genova ch’è tutto dire,
sospiro da non finire.

Genova quarta corda.
Sirena che non si scorda.
Genova d’ascensore,
paterna, stretta al cuore.

Genova mio pettorale.
Mio falsetto. Crinale.
Genova illuminata,
notturna, umida, alzata.

Genova di mio fratello.
Cattedrale. Bordello.
Genova di violino,
di topo, di casino.

Genova di mia sorella.
Sospiro. Maris Stella.
Genova portuale,
cinese, gutturale.

Genova di Sottoripa.
Emporio. Sesso. Stipa.
Genova di Porta Soprana,
d’angelo e di puttana.

Genova di coltello.
Di pesce. Di mantello.
Genova di lampione
a gas, costernazione.

Genova di Raibetta.
Di Gatta Mora. Infetta.
Genova della Strega,
strapiombo che i denti allega.

Genova che non si dice.
Di barche. Di vernice.
Genova balneare,
d’urti da non scordare.

Genova di “Paolo & Lele”.
Di scogli. Furibondo. Vele.
Genova di Villa Quartara,
dove l’amore s’impara.

Genova di caserma.
Di latteria. Di sperma.
Genova mia di Sturla,
che ancora nel sangue mi urla.

Genova d’argento e stagno.
Di zanzara. Di scagno.
Genova di magro fieno,
canile, Marassi, Staglieno.

Genova di grige mura.
Distretto. La paura.
Genova dell’entroterra,
sassi rossi, la guerra.

Genova di cose trite.
La morte. La nefrite.
Genova bianca e a vela,
speranza, tenda, tela.

Genova che si riscatta.
Tettoia. Azzurro. Latta.
Genova sempre umana,
presente, partigiana.

Genova della mia Rina.
Valtrebbia. Aria fina.
Genova paese di foglie
fresche, dove ho preso moglie.

Genova sempre nuova.
Vita che si ritrova.
Genova lunga e lontana,
patria della mia Silvana.

Genova palpitante.
Mio cuore. Mio brillante.
Genova mio domicilio,
dove m’è nato Attilio.

Genova dell’Acquaverde.
Mio padre che vi si perde.
Genova di singhiozzi,
mia madre, Via Bernardo Strozzi.

Genova di lamenti.
Enea. Bombardamenti.
Genova disperata,
invano da me implorata.

Genova della Spezia.
Infanzia che si screzia.
Genova di Livorno,
Partenza senza ritorno.

Genova di tutta la vita.
Mia litania infinita.
Genova di stocafisso
e di garofano, fisso
bersaglio dove inclina
la rondine: la rima.

Giorgio Caproni

(da Il passaggio d’Enea, 1956)