Noi siàn le triste penne isbigotite…
A distanza di sette secoli dalla morte, avvenuta nell’estate del 1300 per le febbri malariche contratte a Sarzana dove era in esilio, le rime di Guido Cavalcanti [nota i] suscitano ancora emozioni? E ci offrono qualche motivo di riflessione? La risposta è scontata se si considera la risonanza che hanno avuto e hanno, ma chi legge oggi Cavalcanti? Lo si trova in tutte le storie della letteratura italiana, incluse quelle scolastiche, ma proprio nei programmi scolastici è già tanto che venga citato e ciò soltanto per le sue implicazioni con lo Stilnovo e per il suo magistero sul giovane Dante. Gli studiosi dunque. Ma anche tanti poeti e scrittori, moderni anche sin dentro il Novecento e basti qui citare T. S. Eliot, Ezra Pound, Italo Calvino. Ma ci sono caratteri e temi nella sua poesia d’amore, perché di questo genere di poesia si tratta, capaci di parlare alla sensibilità di un lettore, poeta o meno, cresciuto nella cultura di massa? Resistenze e difficoltà non mancano. Già, lo sappiamo, la curiosità verso la poesia in generale resta confinata, nelle politiche editoriali maggiori, tra referenti dotti e consumi d’immagine. Nel caso di Cavalcanti poi le difficoltà provengono da un linguaggio bloccato in un sistema filosofico che, essendo radicalmente antagonista a quello ormai egemonico nella Firenze di fine Duecento e tanto più nei secoli successivi, non ha goduto di alcuna evoluzione proprio in quanto perdente. In altre parole certe oscurità, oggi per lo più risolte, erano dovute a ignoranza e misconoscenza delle idee di Cavalcanti e non tanto alla fama di loico scontroso e solitario di certa tradizione, come ormai è acquisito dalla critica più recente.
Ma poi le difficoltà sono presto superabili. Forse basta il sonetto XVIII [nota ii] delle rime a suscitare curiosità e ammirazione e a relegare in un canto gabbie interpretative, preclusioni ideologiche e religiose, supposto elitarismo.
Noi siàn le triste penne isbigotite,
le cesoiuzze e il coltellin dolente,
ch’avemo scritte dolorosamente
quelle parole che vo’ avete udite.
Or vi diciàn perché noi sian partite
e siàn venute a voi qui di presente,
la man che ci movea dice che sente
cose dubbiose nel core apparite;
le quali hanno destrutto sì costui
ed hannol posto sì presso a la morte
ch’altro non v’è rimaso che sospiri.
Or vi preghiàn quanto possiàn più forte
che non sdegniate di tenerci noi,
tanto ch’un poco di pietà vi miri.
C’è già buona parte del mondo poetico cavalcantiano. A parlare sono gli strumenti antichi della scrittura, la penna d’oca, le forbici per farle la punta, il coltellino per raschiare la pergamena, gli oggetti che, per scrivere, ha maneggiato l’autore. Come suoi sostituti si presentano alla donna amata e la pregano in vece sua, concretizzano il sentimento dell’autore e a un tempo lo spersonalizzano distaccandoli da colui che scrive. Sono una sorta di correlativo oggettivo, proiezioni, simboli di un mondo psichico dominato, come vedremo, dallo sbigottimento, dal dolore, dal presentimento di morte. La spersonalizzazione, una tendenza interna al canone espressivo dello Stilnovo, raggiunge in Cavalcanti conseguenze estreme, qui configurata negli strumenti di scrittura; altrove a essere chiamate in causa sono le parole stesse o, più comunemente, le forme poetiche che esse assumono, il sonetto, la ballata o la canzone, apostrofate dall’io lirico come mediatrici nei confronti della donna.
Ci troviamo di fronte a una tecnica compositiva che, con le sue tonalità ora affettuose ora lievemente ironiche (entrambe presenti nella prima quartina del sonetto nei diminutivi), ha anche la proprietà di rappresentare per l’uomo e il poeta un momento di integrazione interiore: la scrittura, la poesia diviene luogo di ricomposizione dell’unità dell’io distrutta dagli effetti catastrofici che l’amore porta con sé. Con quali temi dunque ci rincorre la poesia di Cavalcanti? Almeno questi: l’amore visto come una guerra perenne senza riscatto possibile, la scissione dell’io tra amore ideale e amore sensuale, la teatralizzazione della guerra d’amore con la messa in scena di attori che nascono da una drammatica, a tratti ironica, scomposizione dell’io.
L’amore visto come una guerra non è una novità già al tempo di Cavalcanti, lo sarà tanto meno in seguito con Petrarca e i suoi imitatori. Ma in Cavalcanti non si tratta delle pene d’amore causate dalla corrispondenza o meno della donna. Si tratta invece di un’analisi ossessiva e martellante delle conseguenze che l’amore ha sull’individuo che ne sia preso. La posta in gioco non è la conquista della donna ma l’unità
interiore dell’io. Cavalcanti non si sofferma più di tanto a fare le lodi della donna. Il suo canzoniere non è scritto per mostrare la felicità che sta “in quelle parole che lodano la donna”, come afferma Dante nella Vita Nuova dopo essersi ripreso dalla prostrazione per la mancanza del saluto di Beatrice. Questa visione pacificatrice della relazione d’amore appartiene appunto ai
dettami dello Stilnovo nella versione dantesca. L’esaltazione pura e disinteressata della bellezza e delle virtù di Beatrice diviene nella Vita Nuova la materia stessa della poesia e Beatrice ne esce definitivamente rappresentata come creatura celeste, inserita in un ordine provvidenziale,
benefica e miracolosa agli occhi di tutti. Non così in Cavalcanti. Certo non mancano nemmeno in lui rime che esaltano la bellezza e le virtù della donna: “Questo novo plager che ‘l meo cor sente/ fu tratto sol d’una donna veduta,/ la qual è sì gentil e avenente/ e tanto adorna, che ‘l cor la saluta/”(ballata, XXV). Ma l’attenzione si sposta presto sui turbamenti subiti:“Voi che per li occhi mi passaste il core/ e destaste la mente che dormia,/ guardate a l’angosciosa vita mia,/ che sospirando la distrugge Amore//”. L’amore, prosegue il poeta “…ven tagliando di sì gran valore”, con tale forza colpisce l’uomo martoriando corpo e anima che quest’ultima, chiusa nel corpo, ha un atroce sussulto nel vedere, nella parte sinistra di quel corpo, il cuore colpito a morte: “Sì giunse ritto ‘l colpo al primo tratto/ che l’anima tremando si riscosse/ veggendo morto ‘l cor nel lato manco//” (sonetto, XIII). Né d’altra parte Cavalcanti ha una visione trascendente della relazione d’amore, essa resta saldamente circoscritta nei limiti terreni cui è legato dalla sua filosofia che concepisce l’anima individuale come mortale. L’amore è sostanzialmente concupiscenza e desiderio, che sono in conflitto perenne con le astrazioni e idealizzazioni della mente. Eros e tanatos dunque restano gli unici contendenti in campo. Del resto, tra i suoi contemporanei, Cavalcanti era identificato come epicureo, termine che allora indicava tanto la propensione ai piaceri carnali quanto all’ateismo. Ma al di là di questo le sue rime e il suo melodico ragionare d’amore ci rimandano continuamente e ossessivamente a quei turbamenti. Il desiderio d’amore può infatti risultare pericoloso, la relazione d’amore è pericolosa perché può dissociare l’io, turbarlo fino a fargli perdere la completa signoria di sé, il proprio equilibrio interiore. Ma, e questo è cruciale, alla medesima perdita di equilibrio è esposto anche chi si astiene dall’amore! Dall’ultimo decennio del suo secolo Cavalcanti ci suggerisce che l’unica via d’uscita è nella capacità individuale di governare conflitto e unità di un io “naturalmente” esposto ai doppi effetti dell’amore, quelli atroci e quelli esaltanti.
Donna me prega…
Tutto ciò vive in tutto il canzoniere ma viene esposto in maniera quasi dottrinale in quella che è la canzone più letta e commentata di Guido, nonostante le difficoltà d’interpretazione, la canzone “Donna me prega per ch’eo voglio dire”. Una canzone nella quale, in un tessuto rigorosamente logico e filosofico, il poeta espone la sua concezione dell’amore con l’analisi della sua origine sensibile e non razionale, della sua potenza che può essere mortale e oscurare le capacità della ragione. Da dove nasce in Cavalcanti l’esigenza di affidare a una canzone le basi filosofiche della sua visione dell’amore? La domanda è interessante perché chiama in causa aspetti legati al clima culturale della seconda metà del Duecento a Firenze. Quell’esigenza infatti nasceva anche da un bisogno più generale di prendere posizione nella discussione che in quel tempo animava i circoli culturali e le università di Bologna, Firenze e Parigi, e che era nata con la comparsa delle traduzioni in latino dall’arabo, più raramente dal greco ancora poco conosciuto, del De anima e dell’Ethica Nicomachea di Aristotele e dei diffusi commenti di matrice averroista che li accompagnavano. Sono testi che favorirono lo sviluppo di un intenso movimento culturale che avevano al centro del dibattito l’aristotelismo radicale e quello ortodosso, con la rimessa in discussione dei grandi postulati della cultura tradizionale. Si avvertiva insomma un bisogno nuovo di interrogarsi sulle nozioni fondamentali del vivere, in particolare sui rapporti tra anima sensitiva e anima intellettiva e poi anche sull’amore e la felicità, sul mondo dei valori e dei comportamenti umani. Ora sembra accertato (ma la discussione per qualcuno è ancora aperta) che Cavalcanti prese posto nella schiera degli aristotelici radicali tendenzialmente averroisti, dunque in posizione antagonista col suo tempo, in quanto le sue conclusioni di fatto lo allontanavano da chi invece si sforzava di recuperare Aristotele dentro la visione cristiana. L’adesione a queste posizioni sembra così sufficiente a spiegare la presenza, nella canzone in questione, di una terminologia tecnica che tante difficoltà ha creato agli interpreti successivi. Una canzone dottrinale dunque, in cui il poeta espone in versi e in rime un sistema filosofico. Per noi una lettura impervia quanto ricca di fascino e interesse. Di essa propongo qui una breve sintesi.
Donna me prega, - per ch’eo voglio dire
d’un accidente - che sovente - è fero
ed è si altero - ch’è chiamato amore
E’ così che Cavalcanti annuncia l’intenzione di “dire” cose a proposito dell’amore che “sovente” (non sempre dunque) è feroce e ingovernabile. L’amore è un accidente non una sostanza e come tale dunque può essere pericoloso come una malattia. E’ un impulso, una passione naturale, prosegue poi il poeta, dell’anima sensitiva. Nasce da una forma che si sia vista la quale “prende loco e dimoranza” (vv. 22-23) nell’intelletto che è, secondo la concezione di Cavalcanti (mutuata dall’averroismo), astratto e universale, mentre l’anima è solo vegetativa e sensitiva e dunque mortale. La “veduta forma che s’intende” sta solo nell’intelletto, è perciò anch’essa astratta e non ha nessuna relazione o potere sull’anima sensitiva (vv. 24-28): essa rappresenta la figura ideale della donna. La passione che scaturisce da quella visione, l’Amore, ha questa caratteristica: “Di sua potenza segue spesso morte” (v. 35), il suo potere può essere mortale se le capacità razionali vengono impedite, in questo caso “…non po’ dire om ch’aggia vita/ ché stabilita - non ha segnoria/” (vv. 40,41), nessun uomo preso d’amore può affermare di essere vivo perché non ha di sé sicura padronanza.
Ma qual è l’essenza dell’amore? “L’essere è quando - lo voler è tanto/ ch’oltra misura - di natura - torna,/ poi non s’adorna - di riposo mai/” (vv. 43-45). L’essenza dell’amore in sostanza coincide con un desiderio smodato e senza misura che si rinnova in continuazione. Questo eccesso di volontà del piacere è una passione dunque che può portare alla follia: l’amore in sé non è innaturale ma allontana dal bene perfetto, dalla signoria stabile di sé.
Questi i temi della canzone sin qui. Manca solo di richiamare l’attenzione
su due versi che al lettore, che nelle intenzioni del poeta è dotato “d’intelletto d’amore”, non possono non risultare particolarmente significativi. Il primo è il verso 42: “A simil po’ valer quand’om l’oblia”. L’amore, ha appena finito di dire il poeta, può far perdere la testa ma, aggiunge qui, può succedere la stessa cosa a chi pensa di poterne fare a meno. Più in là, quasi a conclusione della canzone, troviamo: “For d’ogni fraude - dico, degno in fede/ che solo di costui nasce mercede/. L’amore, ci ha spiegato a lungo il poeta, è una passione pericolosa nata dai sensi che può farci perdere la padronanza di noi stessi ma è in definitiva un “accidente” che dà gioia e anzi è il solo. E ce lo ribadisce quasi con un giuramento di fede, come se dicesse: non vi sto ingannando, ve lo giuro sulla mia onestà che le cose stanno così, come se tutta la sua rigorosa logica dimostrativa sulla natura ferale dell’amore non sia stata sufficiente. Se l’espressione dal tono vagamente giuridico (for d’ogni fraude…) non va letta in un registro lievemente ironico, forse l’intenzione di Cavalcanti era di alleggerire il tono della sua severa disamina. Ma torniamo in conclusione al tema della guerra. L’amore, che è passione e delirio e che nasce sotto l’influenza di Marte, porta la guerra e la guerra è in interiore hominis, nei sensi e nella testa dell’individuo, ma è un conflitto dal quale non ci si può tirare fuori, occorre viverlo fino in fondo e imparare a governarlo.
La teatralizzazione dell’io diviso.
E tuttavia, oppure proprio per questo, tutto il canzoniere è una ripetizione ossessiva degli effetti catastrofici dell’amore sull’interiorità dell’individuo. Ma quali sono di preciso questi effetti? L’unità del soggetto amante è distrutta, risulta, come ho già detto, spersonalizzata. Il lettore non viene a trovarsi nelle pieghe psicologiche di un individuo specifico che spera, desidera, soffre. Viene a conoscenza invece di entità fisiche, psichiche, fantastiche o proprio fantasmatiche, personaggi di un dramma teatrale sempre in scena, e sono Anima, Cuore, Mente, Spiriti vitali, Amore, Morte, Paura. La teatralizzazione si attua cioè con la personificazione di sentimenti, facoltà, persino oggetti, come nel caso degli strumenti per scrivere, i quali agiscono, parlano, patiscono come esseri viventi. Anima, Cuore, Mente da una parte (una trilogia averroistica rispetto alla dualità di anima, che è ragione, e di cuore, che è appetito, in Dante) e poi una serie di spiriti e spiritelli che sono proiezioni degli stati d’animo del poeta, dotati di moto e di sentimenti autonomi, spiriti che fuggono, che tremano, che si radunano per poi disperdersi di nuovo come un esercito in rotta. E tutti sono soggetti protagonisti e fanno perdere al lettore l’unità dell’io lirico in una surreale frantumazione e dispersione. Se a una fittizia unità si può arrivare è quella suggerita dalla nostra consapevolezza che tutto avviene nel corpo stesso del poeta, perché sono gli organi del corpo a farsi scenografia, il cuore e gli occhi anzitutto, ed è nel territorio da loro delimitato che i sentimenti, personificati in quegli spiriti, si muovono in un andirivieni parossistico e angoscioso, in uno spazio chiuso e soffocante. A colpire è la disgregazione della personalità del soggetto che sente e scrive. Paradossalmente la donna è lontana. Non ha mai fattezze né nome. Per l’intelletto è un oggetto di speculazione troppo arduo, non è possibile conoscerla: “Non fu sì alta già la mente nostra/ e non si pose in noi tanta salute/ che propiamente n’avian conoscenza” (sonetto, IV). Si presenta umile e saggia e “fatta a modo di soavitate” ma nasconde crudeltà: “Onde ti vien sì nova crudeltate?” (Sonetto, XVII). La mente contempla una donna idealizzata, ma mentre la mente costruisce astrazioni, il cuore soccombe sbigottito: “ Allor par che ne la mente piova/ una figura di donna pensosa/ che vegna per veder morir lo core/”. Questo presentimento di morte, che in Cavalcanti ha sempre a che fare col desiderio, insieme allo sbigottimento, alla paura e alla pesanza, per dirla con un suo termine, si rinnovano in continuazione perché, per quanto mortali siano le ferite d’amore, è l’attrazione verso la donna che continua a rinnovarsi. A volte non resta che fare appello agli spiritelli per consolare il cuore: “ Deh, voi vedete che il core ha ferite/ di sguardo e di piacer e d’umiltate:/ i’ vi priego che voi ‘l consoliate/ che son da lui le sue virtù partite/”. Ma per lo più l’attrazione verso la donna finisce coll’impegnare in mille schermaglie tutte pretendenti la resa: “Per li occhi venne la battaglia in pria/ che ruppe ogni valore immantenente,/ sì che del colpo fu strutta la mente” e subito “li spiriti fuggir via” (Sonetto, VII). E ancora nella canzone “Io non pensava che lo cor giammai”, IX, le virtù abbandonano il cuore sul campo di battaglia dove si è presentata la donna “la qual degli occhi suoi venne a ferire/ in tal guisa, ch’Amore/ ruppe tutti miei spiriti a fuggire”. Talvolta l’appello è diretto alla canzone stessa, così nella IX, dove viene pregata di guidare gli spiriti fino alla donna perché sono rimasti “…soli, senza compagnia/ e son pien’ di paura”, proprio loro che erano venuti “per difesa” ma che sono subito fuggiti via.
La scomposizione dell’io amante in spiriti sottili e spiritelli gentili, tutti impauriti e angosciati e tutti sconfitti e dispersi, crea sicuramente una dimensione drammatica, che risulterebbe soverchiante se il poeta non tenesse a spiegarci ( lo fa in particolare nel sonetto “Pegli occhi fere un spirito sottile”, XXVIII, nel quale Cavalcanti si prende gioco della coerenza semantica con cui ha finora usato proprio il termine spirito) che quegli spiriti sono in definitiva tutti dipendenti dallo spiritello del piacere, dal quale poi piovono tanti altri spiriti, legati a loro volta a quello spirito speciale che è quello degli occhi, che vedono e concupiscono madonna. Dato che madonna è inconoscibile e non innesca nell’uomo particolari processi di elevazione spirituale e tanto meno trascendenze religiose, quanto appare dominante in tutto il canzoniere è il vortice dei sensi messo in moto dal piacere che la donna procura. Un piacere pericoloso. Buon antidoto un meditato tintinnare di rime.
(Questo testo è comparso sul numero cinque di Il Monte Analogo, rivista di poesia e ricerca.)
(Questo testo è comparso sul numero cinque di Il Monte Analogo, rivista di poesia e ricerca.)
[i] Per una bibliografia ragionata sull’opera del poeta rimando a “Guido Cavalcanti, Rime, BUR, 2001” a cura di M. Ciccuto. Sulla ricezione dell’ opera di Cavalcanti e sui problemi interpretativi trovo indispensabili i saggi di B. Nardi, G. Favati, G. Contini, C. Calenda, E. Pound. Per questo mio lavoro peraltro sono stati fondamentali gli studi di M. Corti, oggi raccolti in: “Maria Corti, Scritti su Cavalcanti e Dante, Einaudi, 2003.
[ii] Guido Cavalcanti, Rime, op. cit.: a questo testo riinviano tutte le citazioni successive numerate in numeri romani.
