Rileggo Aby Warburg a distanza di molti anni e mi accorgo che ciò che allora mi appariva come una complessa costruzione teorica oggi mi interessa per una ragione più semplice.
Warburg fu uno dei primi studiosi a capire che le immagini sopravvivono ai mondi che le hanno generate. Continuano a viaggiare nel tempo, cambiano significato, si travestono, si adattano a contesti nuovi, ma conservano qualcosa della loro energia originaria. È questa persistenza a renderle affascinanti e talvolta inquietanti.
Storico dell'arte, antropologo delle immagini, studioso dei simboli e delle forme della memoria culturale, Warburg elaborò una disciplina che sfuggiva alle classificazioni accademiche tradizionali. Giorgio Agamben l'ha definita una «scienza senza nome». La definizione resta efficace perché il suo lavoro attraversa storia dell'arte, antropologia, psicologia, storia delle religioni e studio della memoria collettiva.
Nel 1923, dopo anni di ricovero in una clinica psichiatrica svizzera, Warburg tenne una conferenza destinata a diventare celebre: Il rituale del serpente. Si racconta che dovesse servire anche a convincere i medici della sua guarigione. In ogni caso segnò il ritorno alla ricerca di uno degli intellettuali più originali del Novecento.
La conferenza nasceva da un viaggio compiuto quasi trent'anni prima tra le popolazioni Pueblo del Nuovo Messico. Warburg era rimasto colpito dal modo in cui una comunità costruiva simbolicamente il proprio rapporto con le forze della natura. In particolare osservò che alcuni bambini, invitati a rappresentare un temporale, disegnavano il fulmine sotto forma di serpente.
Per lui quel dettaglio aveva un significato profondo. Il serpente rende il fulmine più vicino, più comprensibile, in qualche modo più controllabile. Trasformare una forza impersonale in una figura vivente significa sottrarla almeno in parte all'angoscia che provoca.
Da questa osservazione Warburg ricavò una convinzione destinata ad accompagnarlo per tutta la vita: il pensiero mitico non è semplicemente un errore della ragione. È uno dei modi attraverso cui gli esseri umani cercano di dare forma a ciò che li spaventa.
La civiltà non elimina mai completamente questo bisogno. Lo trasforma.
Per questo superstizioni, simboli, credenze e immagini non scompaiono davvero. Restano depositati nella memoria collettiva e possono riemergere nei momenti più diversi della storia.
Warburg si avvicinò alle opere d'arte partendo proprio da questa intuizione. Non le considerava soltanto oggetti estetici da ammirare. Le leggeva come documenti umani, luoghi nei quali si incontrano memorie lontane e problemi del presente.
Davanti a un affresco del Ghirlandaio o a un dipinto del Rinascimento non si domandava soltanto chi l'avesse dipinto o quanto fosse riuscito dal punto di vista formale. Cercava piuttosto di capire quali immagini del passato continuassero a vivere in esso e in quale modo fossero state trasformate.
Per questo confrontava le opere d'arte con testi letterari, trattati astrologici, cronache, feste popolari, pratiche religiose e oggetti della cultura materiale. Oggi un simile metodo interdisciplinare ci appare quasi naturale; alla fine dell'Ottocento era una novità radicale.
Al centro della sua ricerca stava soprattutto il problema dell'espressione delle emozioni.
Warburg era affascinato dalla capacità di alcuni gesti, alcune posture, alcuni movimenti di attraversare i secoli. Una veste agitata dal vento, una figura in corsa, un gesto di dolore o di esultanza sembravano conservare un'energia capace di sopravvivere al mondo che li aveva prodotti.
Per indicare queste formule espressive inventò il termine Pathosformeln, "formule di pathos". Non semplici motivi decorativi, ma condensazioni di esperienze emotive che la cultura trasmette nel tempo.
Da qui derivava anche la sua critica di un luogo comune molto diffuso sulla classicità. L'arte greca e romana non era soltanto misura, equilibrio e armonia. Accanto ad Apollo continuava a vivere Dioniso. Accanto alla compostezza esistevano l'estasi, il tumulto, l'ebbrezza, la passione.
Il Rinascimento, tornando all'antico, non recuperava soltanto forme perfette. Recuperava anche queste energie.
E qui Warburg formulò un'altra intuizione destinata a cambiare la storia degli studi. Il Rinascimento non nacque da una rottura improvvisa con il Medioevo. Fu piuttosto il risultato di una lunga e complessa negoziazione con il passato.
Nei committenti fiorentini, nei loro gusti, nelle loro pratiche religiose e nelle loro feste sopravvivevano tradizioni medievali che gli storici tendevano a sottovalutare. Le stesse immagini classiche che riapparivano negli affreschi rinascimentali venivano reinterpretate e adattate a contesti nuovi.
Warburg amava mostrare questi slittamenti di significato.
Celebre è il suo studio sugli affreschi del Ghirlandaio. In una scena profondamente cristiana può comparire una figura femminile che discende da modelli pagani antichissimi. La sua presenza non rappresenta una contraddizione. Testimonia piuttosto la capacità delle immagini di sopravvivere, trasformarsi e acquisire nuovi significati.
Lo stesso accade nell'astrologia, un tema al quale Warburg dedicò ricerche fondamentali. Gli dèi dell'antichità non erano scomparsi con l'avvento del cristianesimo. Avevano continuato a vivere come immagini celesti, figure delle costellazioni, simboli di un immaginario che attraversava i secoli.
Da qui nacquero i suoi studi sugli affreschi di Palazzo Schifanoia a Ferrara e sulla lunga sopravvivenza delle divinità classiche nella cultura europea.
A interessarlo non era tanto l'astrologia in sé, quanto ciò che essa rivelava: la straordinaria resistenza delle immagini e dei simboli.
Riletto oggi, Warburg mi appare meno come uno storico dell'arte che come uno studioso delle sopravvivenze.
Tutta la sua opera ruota attorno a una domanda che riguarda anche noi: che cosa, del passato, continua ad abitare il presente?
La sua risposta erano le immagini.
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